公元705年，武则天逊位还政，神都洛阳的春天来得格外早。宫城内外，既有百官更迭的紧张，也有闺阁中悄无声息的变化：镜台前的贵族女子收紧腰带、束起罗袖，讨论最多的配资入门炒股，竟不是朝局，而是谁家宫女又“养得圆润好看”，谁又被说成“清瘦得像北地来的胡人”。从权力到闺房，人们在意的，从来不只是脸面，还有身形。
有意思的是，千年之后，“身材”这个话题依旧绕不开。只不过，在当下，多数人习惯把“瘦”当成标准，甚至发展成一种近乎苛刻的要求。而若往前翻几页史书，就会发现：古人并不总是追捧瘦骨嶙峋，有时丰腴才是时尚，有时修长才算得体。表面上看是好瘦还是好胖的争论，其实背后站着的是时代气象、政治格局，以及一整套社会观念。
古人的身材焦虑，不只是镜子前的一声叹气，而是被秩序、礼制、门第、性别关系层层包裹。看清这一点，汉、唐、宋三朝围绕“胖瘦”的审美变化，就不再只是风花雪月的茶余谈资。
一、汉代“丰肉微骨”，飞燕只是例外
后来人提起汉代美女，往往脱口而出“燕瘦环肥”，似乎西汉宫廷里走来走去的都是像赵飞燕一样轻到能在掌心起舞的女子。再加上汉画像砖和陶俑中确有不少腰身细长的舞女形象，于是“汉人爱瘦”就被当成了不假思索的常识。
展开剩余90%但把镜头拉远一点，场景立刻不同。
赵飞燕大约生于公元前32年，在汉成帝刘骜一朝入宫。她原是阳阿公主府中的婢女，因擅长歌舞被带进宫中侍宴。《赵飞燕外传》形容她“长而纤便轻细，举止翩然，人谓之飞燕”，瘦、轻、灵巧，确实是她最鲜明的特征。一个专职歌舞的宫人，在那个年代保持纤细体态，本就顺理成章。
问题在于：飞燕是“特长生”，还是“班级平均”？不少考古和文献，给出的答案恰恰相反。
看实物更直观。南阳汉画馆藏的拥彗侍女画像，女性面庞圆润、腰胯丰厚，举止稳重，不像飞燕那样细长轻盈。河南新密打虎亭二号汉墓的壁画里，作为郡守夫人的女眷们多半丰腴饱满，衣褶下的肢体轮廓宽阔而有肉感。这些并非文人想象，而是现实生活投影在墓室中的“合照”。
文人笔下的美人也如此。司马相如《美人赋》写“弱骨丰肌”，强调骨感要藏在肉里，而不是让骨头挑起衣服。王粲的美人形象，是“丰肤曼肌”，皮肉充盈，骨架柔弱，看上去健康而有活力。扬雄在《方言》中干脆点破，“凡物之大貌曰丰”，把“丰”当作一种正面的整体评价。
更直接的是宫廷选妃标准。东汉时期，选后妃时重视“长、壮、妖、洁有法相者”。“长”“壮”两个字，很难与“病弱”“娇小”划上等号。史书对几位皇后的身高记录也挺扎眼：明帝马皇后、和帝邓皇后身长七尺二寸，灵帝何皇后七尺一寸。按汉制一寸约二点三厘米换算，这几位大致在一米六五到一米七一之间，在古代属于相当高挑的身材。
试想一下，当朝皇后都以“长”“壮”为佳，画像中的重要女性也多显得丰腴，若说这个社会以“弱柳扶风”为标准，就很难说得通了。倒是赵飞燕这一类舞伎，以身轻如燕闻名，才显得格外突出，反过来形成故事和传奇。
值得一提的是，汉代有强烈的“天人相感”观念，统治者希望通过自己和后妃的体格、气象来象征王朝的强盛与充盈。女性形象丰腴，不只是个人审美，更是国家“气满”“气盛”的象征。这样来看，把整个汉代理解为“追瘦”的时代，就难免把个别特例当成主流了。
二、唐朝并非“从头到尾都爱胖”
聊到“以胖为美”，不少人第一反应就是大唐。形容唐代女子，一个“白胖妖”足以挂在很多人口中。画卷里也确实如此：《虢国夫人游春图》中的贵妇体态圆润，《捣练图》中捶布女子胳膊粗壮，《簪花仕女图》里的侍女眉眼娇媚、身形丰厚。似乎只要略显消瘦，就不合唐人的审美。
但这一印象，既不适用于整个唐代，也不适用于所有阶层。
在唐朝之前，魏晋南北朝已经经历过一次审美转向。讲究“清谈”的士族群体，偏爱那种弱不胜衣的病态之美。晋代富豪石崇，用沉香粉撒满床，令姬妾赤足踩过，如果不留下脚印就赏珍珠，有脚印就要减肥。这个故事归结起来，不过一句话：富贵宅门已经开始把“瘦”当成一种可见的资本。
瘦，不只要求在女性身上体现。魏晋男性同样流行清瘦修长。竹林七贤之一的王戎，儿子王绥少年成名，却因体态偏胖被父亲督促节食。《晋书》中说他被要求“食糠”，结果减肥不成，反催出了疾病，十九岁就去世了。看上去很极端，却传达了一个明确信号：瘦，已经被裹挟进了一部分人的价值判断。
进入唐代，情况并非立刻翻转。初唐延续魏晋以来的清瘦审美。李百药笔下的女子，“一搦掌中腰”，轻轻一握就能环住腰身。宫廷画家阎立本在《步辇图》中画出的侍女，都是修长而瘦的身形。这种画法不是随意发挥，而是对当时宫廷美感的直接反映。
唐初名医孙思邈在《千金要方》中，甚至专门记载了一个“细腰”药方，用桃花阴干研末，空腹服用，以期“细腰身”。如果胖即是美，为何还要千方百计减腰围？从这里看，“瘦”的观念在唐初宫廷并不罕见。
唐玄宗天宝年间，官方选美标准仍强调“细、长、洁、白”。宁王李宪强夺卖饼人之妻，据记载也是因她“长相纤白明晰”。白居易笔下的樊素、小蛮，“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，明显是瘦腰小口的审美理想。到了晚唐，杜牧在热闹场景中提到“纤腰娘”，贯休则直接写“莫学鸡狗肥”，对肥胖并不买账。
那唐代“胖美人”的印象从何而来？一方面确实与盛唐时期女性形象的变化有关，另一方面也因后人的不断重复强化。
考古中，唐代墓葬里的女性形象大致可以归为五型：清瘦呆板、匀称修长、珠圆玉润、厚实臃肿、纤弱病态。其中，被现代人印象最深的，是出现在武则天到天宝前后的“珠圆玉润”一型，以及安史之乱前后出现的“厚实臃肿”一型。这两个阶段的丰腴，恰恰与政治、经济和社会氛围密切相关。
武则天掌权前后，大唐国力强盛，疆域广阔，经济繁荣，社会风气开放，女性社会地位明显提高。太平公主被《旧唐书》形容为“丰硕”，方额广颐，兼具权略与气度。画作《彩衣升平图》中，宫女们多神态从容、体态饱满，显得雍容大方。在这种背景下，“丰”不仅是美，也是阶层优越和时代自信的外在象征。
安史之乱发生于755年，此后几十年唐朝由盛转衰，但上层审美惯性仍延续了一段时间。从遗存来看，女性形象变得更为厚重，甚至略显臃肿，既是生活水平的体现，也反映出社会上某种“纵欲”“求安”的心理倾向。只是到了代宗之后，随着财政困窘、战事频仍，丰腴之风逐渐退潮，女性又重新走向清瘦纤细。
至于杨贵妃，是另一桩误会中的典型受害者。
正史对她的记载，强调的是“资质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人”，写的是风姿、才情和灵秀，并没有用“肥”“胖”来做主要标签。同一时期的文人作品，白居易在《长恨歌》中以“洗凝脂”形容肌肤细腻光润，并非身躯肥硕；陈鸿称她“纤称中度”，强调的是匀称适中，胖瘦得宜。
李白亲见贵妃，写《清平调》第二首，用“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆”来比拟。赵飞燕向来以轻细闻名，如果杨贵妃真是远超常人的肥胖，这种比法很容易让人听出讥刺味道。杨贵妃却对这组诗句爱不释手，经常吟诵，只是后来因高力士挑拨才停止。由此推断，杨贵妃的身材极有可能并非臃肿，而是略丰而不失柔美。
较晚出现的王仁裕《开元天宝遗事》，提到杨贵妃“素有肉体，至夏苦热”，易出汗，需要侍儿摇扇。这类文字，更多属于趣味化叙事，既不能证明她异常肥胖，也不能取代正史和同时代诗文的整体印象。
综合来看，唐代的“以胖为美”有明确的时间区间：大致从武则天到天宝盛世前后，丰腴成为上层社会对女性体态的主流期待；安史之乱之后延续了一个阶段，随后又退去。它既不是唐朝一以贯之的审美，也谈不上全民一致的爱好。仅以几幅仕女图一概而论，难免简单化。
三、宋人“瘦娇小”，是文化不自信的投影
到了宋代，提起美女，“人比黄花瘦”几乎成了刻板印象。读宋词，总能遇到“瘦、娇、小”三个字轮番出现，不管是闺楼女子，还是画中仕女，似乎都围绕着这套标准打转。更有意思的是，一些宋人把这种偏好硬生生往前挪，宣称汉唐也是如此，于是“燕瘦环肥”被误读成对汉唐审美的概括。
宋代与汉代一样崇儒，但立身处境却完全不同。北宋自建国起就面临契丹辽、党项西夏的威胁，南宋则又多出一个金和后来的蒙古。军事和外交上的被动，让统治者和士大夫心里很难真正安稳。面对北方强敌，宋人一方面自诩“道统在我”，另一方面又对“夷狄”文化抱有强烈抵触。
唐代开国皇室和不少权贵带有北方少数民族血统，社会风气开放，接受外来文化的程度高。丰腴的女性形象，在某种程度上也被认为带有胡人风味。宋人既对这种“夷狄之源”有所偏见，又不愿承认唐代的开放与自信，于是在审美上走向另一端：拒绝“白胖妖”，推崇“瘦娇小”。
仕女画体现得尤为明显。李公麟被称为“宋画第一”，他笔下的女子多为细身窄肩、面容柔弱，线条疏朗，不再营造唐画那种丰硕饱满的体积感。上海博物馆所藏《歌乐图》之类作品，女子体态修长瘦弱，衣纹紧贴身形，仿佛随时会被风吹走。
更具象的，是缠足的普及。北宋中后期起，女子缠足逐渐成为上层社会乃至市民阶层的潮流。足部骨骼被长期紧束，必然影响到下肢和躯干的正常发育。大量史料描写中，成年女子“并立双趺困”“腰肢只怕风吹倒”，并非夸张，而是对身体状况的如实记录。
苏轼写“偷穿宫样稳，并立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看”，语气虽带调侃，实质是在呈现一个几乎难以久站的身躯。辛弃疾词句中，“腰肢只怕风吹倒”同样把这种脆弱当作一种审美效果。花冠、窄袖衣、细褶裙等装束，配合小脚行走时的摇摆，也在不断强化“弱”“小”“不稳”这种视觉印象。
在语汇层面，“瘦”“娇”“小”三个字在宋代诗词中出现的频率远远高于前朝。宋人写“瘦”，多是写美感——“人比黄花瘦”，带着怜爱与向往；唐人写“瘦”，往往指困窘、病弱，比如杜甫的“瘦妻面复光”，白居易自称“卧疾瘦居士”，那是苦难积累后的体态变化。同一个词，在不同朝代，指向完全不同。
“娇”在宋代被赋予浓重的女性色彩，甚至连鸟雀也可以“娇声怯语”。辛弃疾说“乳燕引雏飞力弱，流莺唤友娇声怯”，把自然界的小生命都拉进“娇弱”范畴。至于“娇小”，更是几乎成了高频描写女性的固定搭配。范成大写“恰如娇小万琼妃”，陈师道写“娇娇小小”，都在反复强调体量之微、力量之轻。
从社会结构看，这种“瘦娇小”的审美，与士大夫群体的心理状态密切相关。一方面，他们对“武力不足”心知肚明，又不愿在制度层面真正改变；另一方面，他们在私人生活中仍享有巨大权力，能通过礼教和习俗约束家中女性。于是，有意无意之间，把女性塑造成“可供欣赏的艺术品”：缠足、束腰、装扮精致，却行动受限，离不开男性的照顾和支撑。
这样的审美，不只是看起来 “好看” 与否的问题，而是把“弱、瘦、小、依赖”当成理想状态。与盛唐那种“丰硕而矫健”的形象相比，宋代的女性身体明显在朝“收缩”的方向被推着前进。身材标准背后，是文化自信与否的差别。国力强盛时，身体可以高大、丰腴、挺立；内心不安时，反而倾向于把身形压缩到一个安全又可控的范围内。
四、胖瘦之争，折射的是时代的底色
回看汉、唐、宋三朝的身材审美，其实不难发现一条暗线：胖也罢，瘦也罢，很少只是简单的个人喜好。它总会与政治秩序、社会结构、经济状况纠缠在一起。
汉代讲究“丰肉微骨”，与大一统王朝初成之后的自信有关。高个、丰腴的皇后与贵族女子，在某种意义上被视为家国兴盛的象征。赵飞燕这样的轻盈舞伎，成为特殊的“技艺标本”，却无法代表普遍标准。把她当作汉代女性审美的模板，不过是后人以点代面。
唐代的“胖”只在部分时期、部分阶层流行。盛世中的丰腴，是衣食无忧的显性符号，也是女性社会地位提升的一种外在表现。安史之乱后，丰腴一度演变为厚重甚至臃肿，与社会上的享乐风气交织在一起。等到国势转衰，审美悄然回到纤瘦，画中的女子逐渐失去早年那种饱满的张力。
宋代则走向另一个极端。长期面对外部压力，统治者和士大夫一再收缩锋芒，把“文治”抬得很高，却缺乏足以支撑这种自信的硬实力。在这种情况下，把女性形象塑造成“瘦娇小”，既是对唐代丰腴审美的一种反动，也是对自身处境不安的一种投射。在精致的日常与繁复的礼仪中，女性身体被不断压缩，成为维系秩序的一枚小小零件。
身材焦虑，在这条线索上从未真正缺席。只是古人不会用“焦虑”这个词，他们用的是“减肥以求细骨轻躯”“食糠以求消脂”“缠足以塑小”。每一次被写进诗文、画入壁画的身影，都在提醒人们：身材，从来不是孤零零的个人问题，而是与时代共同塑造的结果。
时代换了，标准变了。汉人未必懂“卡路里”，唐人也没有“BMI”这个概念，但“美”究竟如何，“身材”如何才算合适，始终离不开手中权力、脚下土地和心中那一点安全感。胖也好配资入门炒股，瘦也好，走到极端，就不再只是审美，而是制度与观念共同施力之后，留在身体上的痕迹。
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